王安憶談《一把刀，千個字》

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王安憶王安憶，1954年出生於江蘇南京。1977年開始文學創作，著有長篇小說《69屆初中生》（1984）《黃河故道人》（1986）《流水三十章》（1988）《米尼》（1991）《紀實與虛構》（1993）《長恨歌》（1995）《富萍》（2000）《上種紅菱下種藕》（2002）《桃之夭夭》（2003）《遍地梟雄》（2005）《啟蒙時代》（2007）《天香》（2011）《匿名》（2015）《考工記》（2018），以及中短篇小說、散文、劇本等數百萬字的作品。

最近，王安憶的長篇新作《一把刀，千個字》由人民文學出版社出版。就這部小說和近年的創作，王安憶接受了《上海書評》的專訪。

《一把刀，千個字》，王安憶著，人民文學出版社，2021年4月出版，332頁，56.00元在《考工記》發表兩年後，您又一部長篇小說問世，可以說，您是高品質產出最穩定、時代嗅覺最敏銳、文學形式邊界探索最踴躍的當代中國作家，是當之無愧的the working master。新作《一把刀，千個字》上部的相當篇幅，是淮揚菜廚師1990年代以後在美國的故事；下部主要是共和國初年東北知識分子家庭的故事。能談談這部小說的寫作起因嗎？

王安憶：
寫作是一種隱秘活動，事情的發生、過程以及終局，並不是那麼清醒，摸著石頭過河吧，很多所謂規劃更可能是事後進行，嚴格講，創作談其實是另一次想象，談多了，偏離事實就越遠。當問題迫到眼前，有一種奇怪的感覺，仿佛是在談論別人的小說，而不是自己的，大概因為已經結束的寫作脫離了母體，成為客觀的存在。在我看來，小說的上部下部，是結構的方式，說的還是一件事，淮揚廚師的前世今生，沒有按照自然時間的排序，而是按照另一種，也許更接近身心成長的先後，或者寫作當時當地的心緒，誰能說得好先想起來什麼，再想起什麼，這樣的主觀性質要外化成客觀，更合適讓批評家來做，這是他們的工作。至於你對我持續寫作的稱贊，不過是指出一個職業的倫理，寫小說的人，不寫小說還能做什麼？倒是有一年在北京，和作家張承志聊天，他忽然很認真地問出一句話：你准備什麼時候不寫？“什麼時候不寫”意味著你終於到達運數許給你的極限。

關於小說標題，您在序裏說，“一把刀”是“揚州三把刀的頭一把，菜刀”，“千個字”取自袁枚寫個園的“月映竹成千個字”。前者是主角陳誠後半生的職業，後者是他和兒時玩伴踏過的竹影，但千“個”字，也能讀作“千個字”，於是“刀”與“字”之間，仿佛暗示了物與名、身體與語言的關系。您有這方面的考慮嗎？小說結尾用無聲的眼淚代替了原本傾述“千個字”的設想，那一幕是不是有某種類似“真理”的東西在“刀”“字”之外傾瀉而出？

王安憶：
我給小說起名，大多傾向於淺顯上口，“一把刀”和“千個字”，前者出自民諺“揚州三把刀”，後者自然是摘用袁枚寫個園的詩，兩者都是揚州城的特色，相對又可呼應，稍稍需要轉換，將“千個字”的“個”做量詞解，對仗就整齊了。宗璞老師未及看小說，就說這名字有意思，讓我很安心，本來多少有點忐忑，好像出界了些。我想，名字是個“器”，裏面的東西由別人自己裝，有什麼裝什麼，裝得多，就說明這“器”容積率高，所以我很歡迎詮釋，過度些也不要緊。我有一個中篇小說，原先名叫“飛向布宜諾斯艾利斯”，刊物上用這題目發表，出單行本時候，美編考慮字數太多，就換成主人公的名字“妹頭”，這是個乳名，弄堂裏人家的寶貝，也不錯，後來我想，為什麼不叫“玻璃木梳眼淚水”，上海人對“布宜諾斯艾利斯”的別稱，很有意趣，這兩件東西渾身不搭又有搭，但是來不及了，“妹頭”已經叫出去了，再起一個新名都不知道指的什麼，名字本來就只是個叫頭，但沒有叫好總歸有點遺憾。

這部小說最顯見的形式，是上下部之分。上部每一章在兒子的九十年代和六十年代間來回，引出母親為何缺席的懸念，下部從頭解答母親的人生，以六十年代為高潮。母親或許有歷史原型，但作為虛構人物，她有自己的向往和追問。小說上部兩次出現“戀母情結”一詞，您也設置了多位母親替代者：孃孃、招娣，甚至母親的天津同學、宿舍同事，乃至姐姐、妻子師師也可算作此類——這種糾結、分裂的“母子”關系，是否也可視作我們時代和六十年代關系的寓言？

王安憶：
“母親”確是人物成長故事的核心，我只是針對個體的遭際，沒有意圖要釋放得那麼遠大，小說實是缺乏野心的，受吸引的都是人間苦樂。尤其是我，從不以“史詩”做目標，即便“荷馬史詩”，當時大約也不過遊吟歌手之作，和老奶奶爐邊夜話差不多，屬漁樵閑話，講故事和聽故事的趣味。歷史翻手為雲，覆手為雨，每個人都在自己的局部中，哪裏能看見全局。《今天》雜志曾發起過“偉大的小說”討論，我的意見就是，小說本不是“偉大”的事業，它是個人的，如果能夠誠實於個人，就算盡到本職了。你當然會說個人是在時代中，這種大而化之的說法是宏大敘事的理論設計，也是“史詩”的政治正確，小說的美學也許恰是在邊緣部分，洪流底下的暗河，潛深流靜，變中的不變。張文江，古典學者，他對小說有兩個差評，一是門檻低，二是——因他做經學研究，所以小說不過是將已有的東西重複。他說的兩點我都同意，古籍和小說的關系，大概可比做貴族和庶民，小說在現代勃興，其實正印證了新生資本主義階級上升，文化普及大眾，兩百年的時間裏，也在向知識分子的命題接近，但是依然保持著最初的生命基因，就是世俗。

熟悉您之前創作的讀者一定會意識到，您的寫作簡直窮盡了上海的地理空間，近乎為上海作傳。而《一把刀，千個字》的空間輻射更為宏大：上海、舊金山、紐約、大西洋城、揚州、哈爾濱、鄂倫春。如果算上小說中次要人物的來曆，還有新疆、雲南、山東、香港、台灣、德州、越南、蘇俄、愛沙尼亞、波多黎各……如此，顯然對小說技術有更高要求。您能談談為什麼會做這樣的嘗試嗎？

王安憶：
不敢用“地理空間”這個詞，就像不敢稱之“歷史”，小說裏的空間是虛擬性質的，人和事總要有個舞台吧！寫實主義不得不向實有的地名借，“黑客帝國”是向科學定律借，神話可赦免像真性，但需要自創邏輯，比如《紅樓夢》裏的太虛幻境，位以真假有無分，時以前緣後世定，希臘諸神還都有譜系呢。上海是我生活成長的地方，自然最可利用，次一檔的短居，再次一檔經停，最不濟是耳聞。我更相信實地，生活按需求自會創造形貌。我在八十年代去重慶，晨曦微露中走下朝天門碼頭，無數級台階，燈光點點，汽笛嗚咽，可惜沒有好的故事配它，但還是在一篇小說中拿來當了背景，名叫《蜀道難》。北大荒我沒去過，這三個字從小卻聽熟的，五十年代有鄰居劃為右派，全家去的是那裏，電影裏無邊無際的播種和豐收是那裏，知識青年上山下鄉戴紅花唱著歌激揚文字，寄回來白樺樹皮的家書，小說中的鄂倫春人也沒機會邂逅，可是總想著要讓人物去到一個寬敞的地方，否則太憋屈了，長不開似的。後來，據說《收獲》的美編最喜歡這一段，心中十分得意。所以，小說的地理其實是由人物來規定的，找得到現成的是幸運，找不到就自己在紙上捏造一個，但要捏造像才好。

這部小說中，出現了三處唐人街——舊金山、曼哈頓和法拉盛。您為何最看重法拉盛，說它是“假娘胎裏生出的真性命”？就像您曾一次次俯瞰上海，這次您也站在紐約地鐵七號線，俯瞰這個城市，紐約和上海相比如何？小說裏借人物和敘述人之口說出的那些判斷，是您本人的判斷嗎：“紐約人其實是野蠻人”，“紐約這地方，藏龍臥虎”，法拉盛生存原則是“最大限度降低成本”；美國人“大多沒眼色”，“都有些人來瘋”，“不相信緣分，只相信人力”；“美國這地方，水土太豐腴”，“一股子蠻力氣”，所有東西都“肥大壯碩”。

王安憶：
這就連得上方才的問題了，法拉盛本身就有一種虛擬性，我不是從事城市研究的，無法從歷史社會的角度看這些空間，我考慮的是合不合小說的需要。移民集聚地從某種程度說，都有飛地的性質，莫要說國境以外，八十年代末去上海勞改局底下的白茅嶺農場采訪，地處皖南，卻是一個小上海，大人孩子都說上海話，親裏親戚都是上海人；大小三線也是，上海的飛地。飛地的故事總有一點傳奇性。張愛玲就愛寫上海或者香港的僑民，雖然沒有圍城，但也漸漸形成小社會，近邊的在遠處，遠處的在近邊，真像那一句關於地上的人和天上的星星的歌詞，擁擠又疏遠。我不敢判斷族群的性格和表情，這要交給社會學家去研究，還是那句話，小說從個體出發，千萬不能當真。一個移民對在地的看法都是受自身經驗局限的，不能說對，也不能說錯，反映的是他自己的處境和閱曆。說美國水土肥，多半因為他來自一個地力枯竭的地方；說美國人沒眼色，又多半出於熟諳世故的人情社會；宿命論者會驚奇行動力強的人生，等等，諸如此類，小說是在假定的事實裏遞進，最後完成使命，使命也是假定的。

不同於《匿名》的思辨大多落實在自由間接引語，您的哲學性表達在《一把刀，千個字》裏有了新形式——對話。小說人物談論著存在和意識，現象和本質；對話本身也類似“參禪似的交道”，往往“前言不搭後語”“從一件事扯到另一件”“問與答繞著圈子”“公說公有理，婆說婆有理”，施展“詭辯術”，充滿“戲劇感”。此外，“勤勞的人在對你說話”猶如小說裏的通關密語。能談談這部小說的對話嗎？

王安憶：
我向來有興趣人物間的對話，通常又都是以敘述處理，對話比較滿的應該算是《遍地梟雄》，按電影類型的說法，是一部公路小說，總體由人物閑聊鋪排。《匿名》因是一個人在隔絕的環境裏，沒有人同他說話，又是一個失憶者，其實對小說的挑戰很大，如何在空白裏填進印象，組合成一個新世界，記憶的殘餘還會來干擾，輸入舊因素，同時再要推進情節，內部和外部互動，需要照應的方面很多，寫得很辛苦。《一把刀，千個字》的敘事要單純得多，哲學是談不上的，小說做的是社科人文淘濾下來的微末，無可命名的存在。我要求小說對話，嚴格講不是“對話”，而是人物的說話，王顧左右而言他。看山不是山，結果是看山是山。那就要為說話搭建好背景，在此背景底下，無論說什麼都是一個意思，也就是一個目的。說是“禪”太玄，“禪”的面上和底下相距太遠，要靠“悟”，小說的讀者一般沒什麼“悟性”，作者也是俗人，所以還是要給個範圍。我們上海話裏有一個詞，叫做“講死話”，大約有點這個意思，是不是北方人說的“大實話”？總之，說的是你我他都會說的話，但說和不說卻不同。我比較避免的說話是帶有交代任務的話，不如直接敘述了。因小說本來是間接的傳達，即便用分行的對話依然缺乏直觀的生動性，將它作敘述的處理倒有一個旁觀的視角，更有意思些。這也是逐漸形成的方式，曾經我也是直接呈現對話的，後來就厭了，書面的對談總也比不過舞台上實景實地實人的有表情。

從《天香》開始，您的小說中就出現了很多古典元素和儒釋道意象。這部小說裏，“儒家的道統”“道家的精神”和“活潑潑的”“人間禪”一個不少，另外您也不斷訴諸《紅樓夢》和《易經》，提及《天工開物》《聊齋志異》《晏子春秋》，引用《孟子》《論語》《詩經》，對一些詩句、成語、寓言故事還有解說。您如何看小說裏的這些“古意”？當然，您寫到人的感官和生理變化的時候，現代物理學、生物學的詞匯就出現了。

王安憶：
拜托，千萬不要說什麼“儒釋道”，還有“意象”，這就要暴露我的軟肋了。在我看來，那不是小說之道，我做的只是命名，找到合適的詞。現在，我經常會被找不到說法難住，好像文字不夠用，怎麼都做不到確切。《天香》因為題材限定，在明末清初，不能前朝說後朝的話，不得已掉些書袋，事實上，我並不是把它當歷史小說寫，就是一個故事，發生在那個時候那個地點，於是循規而去。要說那些古籍，都是拿來主義，臨時抱佛腳。當時古籍學家趙昌平還在，就把他當活字典，用時問他，有問必答。多少他縱容了我的懶惰，有些事情是可以進深，讓自己的精神獲得更多營養，變得豐盈。可是受寫作催促，變得功利，錯過了機會。寫小說和其他許多職業一樣，需要不斷地學習。這部小說，照理不會太難，因是在日常生活裏面，但也就是這一點，讓人為難。和生活太近似，容易掉入“形”的窠臼，雖然是世俗的小說，也有對形而上的向往。這也是小說的悖論，一邊是“形”，一邊是“形而上”，兩邊都在拉扯你，或者擠壓你，就在這種緊張關系裏做活。《匿名》裏，命名就成為顯學，因為是情節構成的主體，辛苦是辛苦，但有極大的樂趣，似乎模擬造物，神聖得不得了，同時又深深體會自己的渺小，想倉頡一定不是一個人，而是類似地球第一次推動的那一股力。物理學家常以為愛因斯坦是得了神旨，被上天選中的，用中國人的說法，即“天降大任於斯”，這是宿命的世界觀，現代物理學則是走到終極世界發現不可解釋的存在，前者放棄追究，後者追到底，結果撞個回頭。再說回去對話，事實上可能很簡單，人和人在一起總要做些什麼，說話是文字的本分，那就說吧！

自然與人為文明的關系，似乎是貫穿您過去十年小說中的一條線索：《天香》裏的“天工造物”，《匿名》裏“自然史永遠是文明史的最高原則”，《考工記》裏的器械營造和機器制造之辨。《一把刀，千個字》會寫廚師（尤其是一個通過走廚、自學而成長的廚師），是不是也因為廚師關聯了造物和技藝？小說裏多次出現的“上海是個灘”可以從這個角度理解嗎？

王安憶：
自然與文明的關系在我有些言過其實，小說不承擔這樣宏偉的使命，張新穎看過《匿名》後說，自此相信小說什麼都能做，反言之，他也是認為小說有許多是不能做的，就算他承認小說什麼都能做，也是要經過詮釋，將具象過渡到抽象。我們寫小說的人，幾乎終身都在等待從天而降一個機遇，就是合虛實為一體的人和事。比如《紅樓夢》，寶黛愛情還淚的前緣，倘若沒有這淵源，不就是郎才女貌，後花園私定終身？《水滸》一百零八好漢是天上星宿就要差一籌，天上星宿沒有行動上的對應關系。現代的《霸王別姬》也是先天優異，戲曲中男旦與生角暗藏著性別的倒錯，戲和現實又是一對倒錯，假作真時真亦假。有一些好的動機潛在於日常表面之下，需要發掘，比如納博科夫的《防守》，國際象棋這一樁具體博弈，抽象成幾何圖形，最後棋手砸了窗格子，仿佛打破囚禁獲取自由。我是笨手，靈感極少光顧我，只有靠後天努力，去賦予已有的事物以更高的涵義。難得有可數的幾回際遇，比如《天仙配》，那道聽途說雪藏十年方才寫成一個短篇，《酒徒》也算一個吧，個人經驗有限是一個原因，過於嚴格的寫實也是藩籬，總歸是天分和生性決定了你和世界的關系。我總是從小到大，要是從大開始不免失去方向，至於，這小處輻射的半徑多長，可抵達多遠，只能憑造化了。

小說裏，姐姐的德州男友問：“什麼才是對？”姐姐答說，“歷史”。這部小說到處可見“歷史的多重性”“歷史發展規律”“歷史潮流”“歷史停滯”“歷史的紀念碑”“歷史接縫”這樣的表述。法拉盛某種意義上處在“歷史”之外嗎？小說裏多次出現“球”的意象，主人公最後回到童年生活的上海，記憶浮現，歷史在“循環”嗎？聯想到《匿名》結尾的“沒有來，只有去，去！”和《紅豆生南國》結尾的“歸，歸，歸來才有解藥”，在這些不同說法背後，您對時間的思考令人著迷，能談談嗎？

王安憶：
時間是個好問題，一九年在浙江大學中文系作了個系列講座，第一講就是講時間，以普魯斯特《追憶似水年華》為文本，沒有講好，延到第二講的前半段，方才完成，也遺下許多漏，現在整理講稿時候慢慢地補，也沒有完全補上。這實在不容易講清楚，因為很難分開主體和客體，敘事是依附在時間上進行，遵守順序是它，企圖干預也是它，自然的時間和人為活動中的時間是一回事還是兩回事？哪一個更真實？有一個美劇叫《二十四小時》，忠實地按照自然的時序進行，一個小時接一個小時，可是觀看中依然因循的是情節而非時間。美籍俄羅斯鋼琴家霍洛維茲說，音樂裏的“快”不是現實的“快”。“光年”這個名詞也讓我著迷，用空間度量時間，各種曆法對時間的刻度則呈現人事對時間的參與。但時間這樣東西又特別容易產生虛無感，提醒人的渺小短促，其實，從某種意義上說，我們敘事的藝術，多少有點和時間賽跑的意思，妄圖改變時間的形態，我們將時間抻長和擴容，納入更多的內容。我記得六十年代有一本著名的小說《豔陽天》，注意到幾乎三分之一的篇幅都是在一日之間，發生了多少事端啊。《紅樓夢》裏人物的年齡永遠對不上，錯開又錯接，大荒山無稽崖則是無邊無際，那石頭一來一回即在轉瞬。洞中一日世上千年，還有三生石，都是將時間壓縮。西方人的時間觀是實證主義的，有個電影叫做《時光倒流七十年》，七十年就是七十年，不帶水分的。日本宮崎駿動畫片《千與千尋》是東方的時間觀，但不像中國人的宿命，有能動性，人可改變自然。《一把刀，千個字》沒有特別的對這一命題的追究，是服從時間的規律，這部小說沒有實驗的意圖，它很老實，就是記述一個人物的生平。

用您曾經評價雨果的話，您的工作“也向我們證明了小說究竟是在做什麼”。讀您每一部新作品，總能發現其中與您之前作品互文的地方，比如這部裏講“互補”“雜交”“陰陽學”，可以和《啟蒙時代》互文；講“上海地方古來有之”，可以和《天香》互文；講“諢號”“洋名”“別稱”“乳名”“曾名”，可以和《匿名》互文；講“修煉的就是常識”，可以和《考工記》互文……仿佛您每一部小說都是之前小說的總和，但又是嶄新的作品，有各種形式和思想的新突破，這是否就是《一把刀，千個字》所說的“量變到質變”？

王安憶：
每個寫作者都是在自己既定的範圍裏工作，大概不能用“互文”解釋，當然，評論者怎麼看是他們的創作自由。從中擇出相近的意思大概也不能支持“互文”的看法，還是需要更本質的要素。對這種現象比較帶有指責性的說法是“重複”，這也沒錯，一個寫作者，大約總是在重複一個問題，重要的是，從這一個問題裏釋放出來的能量大小。“嶄新的作品”是寫作的本職，我們每天做的就是創造，“突破”在我看來不一定是個褒詞，它使我有中途而廢的感覺，一個寫作者，一代寫作者，甚至幾代寫作者，也許都完成不了一樁事，現在的人實在太性急了。我對自己小說是不是滿意，不是因為“新”，也不是“突破”，僅只是看它是否完成預設的目標。《一把刀，千個字》的目標很簡單，寫一個人物，圍繞著這個人物，又配置一批人物，各有來龍去脈。小說的目的就是人物，《紅樓夢》對文學史的貢獻，就是賈寶玉，他誕生了一種文明，幾乎覆蓋人類歷史，卻不可複制。

2021年5月7日 上海

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